LINDEN日記

雪の輝き

北国の人にとっては雪は珍しくもないだろうが、南関東の人間にとって雪は大イヴェントだ。大人になってからも、やはり雪はどこか心浮き立つ、空からの美しい贈り物だ。これは夜中に撮った雪の写真。






新国立劇場「ボエーム」は１月１９日初日に行った。つくづくこのオペラが傑作だと思うのは、接するたびに、違う面を必ずと言っていいほど発見させてくれる曲だから。全く飽きるということがない。ますます好きになっていく一方だ。プッチーニの世界は本当に深い。

（※以下、舞台についてのネタバレがあるのでこれから観る方はご注意ください）
粟国淳の演出によるこのプロダクションは、これまで不思議なことにずっと見逃してきた舞台だったが、とても好印象を持った。おそらくすべての「ボエーム」の演出は、ゼッフィレッリのあの豪華な舞台のあとで何ができるか、ということを問われると思う。そこにはもちろん予算など上演上の現実的問題もある。粟国演出はそのことに対する最良の答えを出しているのではないだろうか。美しさ、豪華さ、詩的感興のみならず、さまざまな役柄に対する深い考察を示すということにおいても。

たとえば第１幕で、ベノアが家賃の催促にやってくるときに、反対側の扉から若い男がやってきて先にノックをする。あれはあのアパートの別の居住者が、「大家が来るぞ」ということを先に知らせるために警告してくれたのだろうか？　芸の細かい面白い演出だ。
瀕死のミミの横で、ロドルフォがポケットに手を突っ込んであらぬ方を見ていたのはなぜだろう。パク・ジミンの即興的な動きなのか粟国演出なのかわからないが、ロドルフォがさほど事態を深刻にとらえていないこと、一種のナルシシズムにロドルフォが陥っていたことへの洞察だとしたら面白い。

マルチェッロのアリス・アルギリスはなかなかいい声だ。今度はフィガロを聴いてみたい。ショナールの萩原潤もいい存在感だと思った。

ヴェロニカ・カンジェミのミミは、私にとっては理想的だった。あの声の、歌の、素晴らしさは「つや消し」の魅力である。ミミは決してつややかに派手に歌い上げてはいけない。キャクラター的に考えても、そんなに声の大きな女ではない。だが、控えめな彼女の心の奥底にある何かかけがえのない「詩」の輝きを表現しなければいけない。それをカンジェミは全うできていたと思う。

１月２３日月曜日は、表参道CAYに松田美緒の「日本のうた」を聴きに行った。
第二部の後半しか聞けなかったのだが、ライヴで聴ける彼女の声の響きに、心から酔った。そこには、レコーディングで聴く以上に、一種の湿り気のような、南風のような感じがあって、その響きを聴くと、胸の底が疼くような気持ちになる。

今回彼女は福島や秋田の民謡や子守歌、沖縄民謡、さらには隠れキリシタンの歌や武満徹を同一プログラムにのせて歌った。それは彼女が、あえていうなら「調査」「研究」したうえで、それを愛し理解し、血肉化し自分のものとしていったものなのだ。そこが素晴らしい。自分の限られた故郷の歌だけを歌い続けるよりも、他人の土地の中に真の故郷を見出していくことにこそ、私は共感する。

先ほど（１月２４日）聴いてきたのは、サントリーホールでの都響定期。



ホール前のカラヤン広場では、ライトアップされた小さな木々の周りに積もった雪があしらわれていて、すてきな場所になっていた。

野平一郎の「オーケストラのためのトリプティーク」「チェロとオーケストラのための響きの連鎖」（作曲者自身の指揮）、そしてブーレーズ「エクラ／ミュルティブル」（杉山洋一の指揮）で。どちらもとても楽しめた。
野平作品は、響きの色彩感と厚みに、やはりメシアンに通じるものを感じたが、そこに山とか森とか混沌とか、一種むき出しの野性味が、緻密な計算のもとに加わっていたのが面白かった。いい曲だと思った。

特に２曲目でのソロの堤剛は素晴らしかった。そもそも私がこの人のチェロを初めて聴いたのはいまから３０年位前である。いまや栄誉に包まれているにも関わらず、こうした新しく難しい作品にリスクを恐れず挑戦し、献身し、しかもこれほど高い技術と解釈で演奏し続ける、というのは本当にすごい。

ブーレーズの「エクラ／ミュルティブル」（２００２年最新改訂版・日本初演）に接することができたのも大きな喜び。
演奏も生き生きとした素晴らしいものだった。一瞬たりとも退屈しなかった。これはヴェーベルンの音楽の延長線上にあるような作品。まさにクラシックの本流である。両者がどう共通しているかというと、切り詰められ、緊迫し、点描的な音であること、徹底して知的に磨き上げられているということだろうか。
だが、どんなに知的な作品だろうが、鑑賞者までが知的でなければ理解できないというわけでもあるまい。音楽である以上、それはブーレーズの作品であろうと、最終的には感覚で味わうものである。

ダイヤモンドを隙のない多面体として研磨する職人はさぞかし大変なことと思うが、その輝きを愉しむ人は、それが何面体なのか、炭素の分子構造はどうなっているかなど知らなくともよいのと同じである（知ればさらに悦びは増すだろうけれど）。

私はブーレーズの作品に（そして彼の指揮についても）いつも感じるのは、徹底的に知的で硬質であるということがもたらす、淡いエロスの感触である。
それは、叡智と洗練の限りを尽くして設計され作られた、人の手による精緻な創作物ならではの輝きなのだと思う。その音の輝きは、最高の宝飾品（そこには余計な感情の入る余地はない）だけが放つ官能の領域にある。ブーレーズの音楽が伝えること、そのもう一つは明晰ということの素晴らしさだ。よく書かれたフランス語がそうであるように、その音が指し示そうとする方向は常に明確で、狙いにあいまいさがない。そこがいい。

明晰であること。覚醒させてくれること。いまの時代、もっとも大切なことでもある。

異質な時間

雪の写真が撮れるかなと思って表に出てみると、降っているのは冷たいみぞれまじりの雨ばかり。
溶けかけた雪のかけらだけでも、と沼地に足を運んでみた。

劇場の暖かい空気、華やかな人々のなかを歩きまわるのもいいけれど、こういう場所に一人でいると、自分に還ったという感がある。寂しい場所だけどいちばん落ち着く。

この沼にはアオサギがよく飛来する。大柄で優雅な姿の鳥なのでぜひ近くで見たいと思うのだが、警戒心が強く、なかなか近づけない。この写真を撮っていたときも、アオサギはあまりに遠くにいた。望遠レンズでも使わない限り撮れそうにないが、目視だとけっこうその姿は楽しめた。

17日火曜日は、東京オペラシティに「サルヴァトーレ・シャリーノの音楽」を聴きに行った。未知の作品に実演で接するのは大好きだ。しかもシャリーノは昔から興味を持っていたし、作曲家自身も臨席してのコンサートは意味が大きい。

この日演奏されたシャリーノの４つの作品を聴いて思ったのは、彼の音楽とは、ある種の美学のもと特殊に構成された時間と空間を聴衆に体験させるものなのだ、ということだ。
それはどんな音楽だってそうなのだけれど、シャリーノという作曲家のフィルターを通して仕組まれた音世界は、私たちが現実生活のなかで、なんとなく過ごしている時間・空間を、何か根本から変質させてしまうようなラディカルな力を持っていると思う。

たとえばシャリーノの音楽に出てくるものは――
途切れ途切れの夢うつつの幻影。
中世の絵に描かれているような地獄の入り口。
谷底からごうごうと轟く風音と鳥の声。
生物が滅亡した未来から考古学的に見た現代の電話の記憶。
海の波と泡の音が織り成す空気の揺らぎ。
都会の高層ビルに突如降り出した無数の雨粒の音。

そういう奇妙な幻想の時間と空間を、精緻な虚構として作り上げるのがシャリーノの音楽だ。たとえば100本のフルートと100本のサクソフォンを用いる等といった楽器編成は、あくまでそのための一手段に過ぎない。それにしても想像もつかぬ音の生み出し方だった。彼がヴィジュアル・アートの才能の持ち主でもあるというのは、とても納得がいく。

もっとも鋭敏な音楽は、聴き手に新しい感覚の次元を切り拓く。
現実の見え方、時間の感じ方さえ、変わってしまいそうな不思議な音響体験。
それが音楽家の手によって構成されることの面白さ。
いいコンサートだった。

水面に近づいてみた

さっきの続き。新宿御苑の玉藻池の水面に近づいてみた。

「生は暗く、死もまた暗い」というのは、マーラーの「大地の歌」の歌詞（原詩・李白）の言葉である。

10年ほど前、内田光子さんにシューベルトについてインタヴューさせていただいたときのこと、いつの間にか「言葉狩り」の話題になったときに、彼女が決然と言い放った言葉があった。

「目暗（めくら）とは何と美しい日本語であることか。目が暗い…こんなに美しい表現はないです」

驚く私に、内田さんはこう続けた。

「暗いは美しい、なんです」

私も、そう、思う。

だから、マーラー（と李白）が「生は暗く、死もまた暗い」と歌ったのは、「生は美しく、死もまた美しい」と同じ意味なのかもしれない。

私は昔から暗いものが好きだった。演劇がなぜ好きかといえば、全暗、すなわち闇から始まるからだ。どんな物語も、最初は闇だ。とても心が落ち着き集中できる。

ディズニーランドがなぜ非日常的に美しいか。お気づきの方も多いかと思うが、闇をうまく利用しているからである。夢と魔法の王国を演出するあの園内の照明は、ところどころかなり暗い。街灯ひとつとっても、闇の余白を残しているからこそ、光は夢のように輝くのである。同じことだ。

日本の街が暗くなくなってしまったのは、いつからだろうか。80年代あたりからコンビニやドラッグストアが急速に普及しはじめてからだろうか。あの蛍光灯をびっしり天井に敷き詰めたような、昼間のような照明が、夜の街に輝くようになって、ますます人々は暗さを避け、暗さを軽蔑するようになっていったような気がする。

なぜあのように店内を明るくするようになったのだろうか。ある人はいみじくもこう答えた。

「そのほうが商品が売れるから」

閑話休題。

今日更新したネットラジオ「林田直樹のカフェフィガロ」で宣言してしまったので、きちんとここでもご報告したい。
有料メルマガを始めることにした。

林田直樹の「よく聴く、よく観る、よく読む」
http://www.mag2.com/m/0001396250.html

ツイッターでもブログでもフェイスブックでも書けなかったこと、
ネットラジオでも話せないようなこと、
すべてじっくり書く場にしていきたいと思う。
役に立つクラシック音楽の情報も入れていきたいと思う。
どんなふうに役に立つかというと、私が親しい友人にだけ教えるような感じのニュアンスを含める、といえばご理解いただけるだろうか。
また、今回の有料メルマガでは「できるだけきちんと答える」というのも、ひとつの大きな方針である。

実は最初友人から有料メルマガの誘いを受けたときは、まったく気乗りしなかったのだが、最近になって考え直したのである。

私のようなフリーランスの人間にとって、雑誌などに原稿を書いたり、番組でしゃべったりという仕事は、当たり前の話だが編集者やプロデューサーから注文を受けるからこそ成立するものであった。

だから、出版業界、放送業界、そして私の場合は音楽業界が、最大のクライアントだったわけだ。

だが、有料メルマガは違う。「読者」が、直接にして最大のクライアントなのである。そこが面白いと思ったのだ。

どちらがよいとは一概に言えないだろう。だが、これだけは言える。つまりフリーランスの人間にとって、直接読者をクライアントとすることが、どれほど緊張感と興奮を伴う新しいタイプの仕事であるか、ということだ。

初めてのことなので、不慣れなことも多いかもしれないが、とにかく挑戦していきたいと思う。たとえ読者が数人であったとしても、その数人のことを思いながら、書いていくくらいの覚悟である。多少プライヴェートなことも入ってくると思う。

最初の1ヶ月はお試しで無料なので、気が向いたら登録していただければうれしい。もちろんいつでも退会可能である。

冬の水面

真冬の夕暮れ時に、ふと池の水面を見つめたくなる。
平日でも気が向くと、池のある場所に出かけて行って、冷たく暗い水面を見に行く。
そこに、静かな音楽が感じられるから。
都会のど真ん中でも、意外にきれいな池はあるものだ。
この写真は、新宿御苑の玉藻池というところで撮った。江戸時代からある古い池で、かなり神秘的な場所である。
こういう場所にいると、自然の偉大さを身近に感じることができて、とても元気になれる。

1月14日土曜日には、新国立劇場中劇場で上演された、東京オペラ・プロデュースによるプロコフィエフの歌劇「修道院での結婚」日本初演を観に行った。全員日本人キャスト、スタッフによるロシア語原語上演初日。記念すべき瞬間に立ち会うことができて、うれしかった。

このオペラを観て痛感したのは、プロコフィエフの喜劇センスの豊かさである。特に後半で修道院の坊主たちが大勢出てきて、泥酔しながら宴会を繰り広げたり、カネで買収されたりするシーンは、笑いをかみ殺すのが大変であった。あのシーンはほとんどグレゴリオ聖歌の下品で極端なパロディであって、教皇庁が見たらカンカンになって怒り出すこと間違いなしだ。

もちろんプロコフィエフは無神論的な共産党政権のソ連でこのオペラを書いたわけで、しかもコケにしたのはカトリックだから、テーマとしても「おとがめなし」なのだろう。「おとがめなし」の安全なテーマにのっとって、プロコフィエフはこれでもかと権威をコケにし、笑いのめすパロディ的な喜劇を作り上げた。その毒は強烈である。そして、あのハチャメチャな泥酔ぶり、破滅的なギャグのセンスこそロシアなのだと思った。

「修道院での結婚」はイタリア・オペラの典型的な結婚喜劇の枠組みを踏襲している。「ファルスタッフ」や「ジャンニ・スキッキ」ともどこか似ていて――愛する若い者どうしが結ばれること、財産をまんまと手にすることの喜び、老いた者が器の大きさを見せて若い者を認めること――といった共通点が見られる。プロコフィエフがどれほどイタリアの伝統にも深く学んでいたかがうかがわれたのも興味深いことであった。

今回の上演にはとても元気をもらった。腹の底から笑いたくなる瞬間をくれたからだ。人生は暗く、死もまた暗いのかもしれないが、私たちがすてきに笑った瞬間、それらの暗さにいっとき勝利することができるのだと思う。

空を見上げる

私は一日に何度も空を見上げる方である。
都心にいても、ビルの谷間から何とかして空を見たくなる。
空が青ければ、その青みを目で楽しもうとするし、雲が出ていれば、雲の形を愛で、動きを目で追いたくなる。
厚い雲に覆われていればその暗さを味わいたくなるし、夕焼けなら、黄色から橙色、赤銅色から暗褐色への変化を未練がましく見つめたくなる。

なぜ空をこんなに見上げたくなるのか。
人間界の煩雑な事柄から一瞬だけでも解放されて、ホッとしたいからからもしれない。
空や雲は子供のころから変わらない。そういえば、子供のころは校庭で野球をしていても、つい空を眺めてしまっていたっけ。のんびりした子供だったのだろう。それはいまの自分もあまり変わらないかもしれない。




１月10日はオペラシティにイアン・ボストリッジのシューベルト歌曲の夕べを聴きに行った。今年最初に足を運んだコンサートである。彼の歌唱を生で聴くのは久しぶりだが、覚えているのと体験するのとでは段違いに違う。
やはりとてつもない歌手である。

ボストリッジのステージ上でのふるまいは、おそろしく自由に見える。技術的にも内容的にも、あらゆる準備が完全に整えられた上での、詩と音楽に対する自在な態度。いかようにも動けるし、次にどう動くかわからない。あの感じはクラシック歌手のかしこまった定型的なステージマナーとは完全に異質なものである。

ボストリッジが、あの灰色の瞳で観客一人一人を見つめまわしながら歌うとき、そこには虚無の雰囲気が漂う。柔らかく軽い声質だが、秘めた芯は強い。傷つきやすい青年が身にまといがちな、冷たい硬質さが彼の音楽にはある。
その内部にあるのは、うつろな喪失感であり、唇をかみしめるような自己否定への衝動であり、愛のかけらへのいらだたしい回顧である。

「白鳥の歌」の曲順はボストリッジの意図によって通例とは大きく変わったものとなっていたが、この連なりから生まれてきたものは、おそろしく暗くリアルな、狂気と紙一重の、一人の男の内面の闇の物語であった。最愛の人を失った「都市」の死のような幻影の音楽は、津波の被害を受けた東北の町々をさえ想起させたのは偶然だろうか。

それにしても、シューベルトの歌曲の詞を熟読すると、改めて、なんと「空」「星」「月」「太陽」「小川」「海」「水」の多いことかと思う。そういったものなしにシューベルトの音楽は決して成立しないだろう。

森を歩く

今日オペラシティに、フライブルク・バロック・オーケストラのコンサートに行ったら、休憩時間にばったり会ったある人から「もうツイッターはやらないのですか」と残念そうに尋ねられた。とっさに「いや、ツイッターをやめるわけではないです」と答えたものの、その先は口ごもってしまった。特に明確な方針があるわけではない。それはブログもフェイスブックも同じである。

フライブルク・バロック・オーケストラのバッハ「管弦楽組曲」全４曲の演奏は、良い意味でおとなしく、角をたてない、柔らかい音楽だった。耳にやさしく、威圧的でない、穏やかな人たちのバッハ。同じドイツ人のバロック・オーケストラでも、ベルリン古楽アカデミーのシリアスさ、過激さとは全く違う雰囲気だ。管弦楽組曲はリュリやラモーの舞踊音楽の影響から来ているのかもしれないが、あれほど刺激的でカラフルではないものを、バッハも書こうとしていたのかもしれない。フルート六重奏曲のように演奏される「第２番」も、つつましくていいものだ。本来の曲想に合っていると思う。

話は変わるけれど、私は家から車で１０分くらいのところにある森を季節ごとに散歩するのを無上の喜びとしている。久しぶりに少しだけ朝方歩いてきたので、その時の写真を。




真冬なので、森とはいっても実に荒涼としている。だが、そういう場所をそぞろ歩くのは楽しい。寒い張りつめたような大気のなかを、枯れ草をふみしめながら、奥へ奥へと歩いていくと、身の引き締まるような孤独と自由の感覚で、全身が喜びでいっぱいになる。鳥がギャーギャーと不気味な声で上空を鳴くなか、藪のなかにもどんどん入っていくと、草むらの奥から変な動物でも飛び出してくるのではと緊張する。が、それも楽しい。まるで野生の狼にでも戻ったみたいだ。

この森は少年のころからの、一番大切な場所であり、私の精神的な故郷である。ここが、まだ失われずに残ったままになっているのは本当にありがたい。

ツイッターとブログとフェイスブック（２）

そもそも、最初にブログを書き始めたのが２００５年１１月だから（アドレスを引っ越す前の話）、なんと６年もブログを書いている計算になる。

最初のころに戻って思い出してみると、コメント欄にコメントが初めてついたときは、それはうれしかったものだ。これまでの雑誌などにはなかった、読者との直接的なコミュニケーションには、ブログのメディアとしての新たな可能性さえ感じたものだ。だが、コメント欄に誠実に返事をしていくうちに、いささか疲れを覚えるようになった。

これはツイッターでも同じことなのだが、相手の顔も名前も性別も年齢もわからないのに、礼儀を尽くして答えるというのは、ストレスを感じるものである。なかには完全に上から目線の、高圧的な言葉が飛んでくることもある。そんなとき、相手の素性がわからないのは、実に不気味なものである。

名前とか顔とか、どうだっていいじゃない、という考え方もある。プライバシーだから隠したいという気持ちもわかる。だが、コミュニケーションの基本として、私はやはり相手の顔をしっかり見たいと思う。顔が見せられないのなら、身体の一部分だけでも素敵に見せてほしいと思う。いけないことだろうか？

それでもツイッターがいささか安心できるのは、その人のタイムラインを見ると、顔以上に、言葉の連なりによって、その人の人間性が如実に反映されているのがみてとれるからである。第一、実名のようにみせかけて、他人の顔写真を使うことなど造作もないわけだから、ツイッターでは写真よりも発された言葉の方が信用できるという気もする。

最近はフェイスブックも始めるようになったが、これも便利な反面、大きな問題を感じる。まず、個人情報をあんなに入力してしまっていいのだろうか、という疑問である。タダ同然でやすやすと手に入れた個人情報を、運営者はどのように管理しているのだろうか。誕生日や出身校や勤務先や家族構成など、顔写真と同じくらい超重要な個人情報なのだが、どう利用されるのか心配になってしまう。そこにはやはり抵抗感がある。

それから「友達」の問題。私はフェイスブックを開始して、「友達」とは何だろうかという問題に、すぐにつまづいてしまった。私が決めたのは、直接付き合いのある人、ないしは仕事を通じて明らかに知っている人、以外はフェイスブックにおける「友達」とはみなさない、ということである。あくまで仕事のための連絡ツールとして限定的に使うことにした。「友達」が書いたものに、たまに「いいね！」を押す程度のことしか最近はしていない。おそらくフェイスブックで最も可能性があるのはファンページを作ることだろうが、それを積極的にやって、果たしてフリーランスの自分の仕事に本当にプラスになるのか、まだ確信が持てずにいる。

ツイッターとブログとフェイスブック（１）

そろそろ、ツイッターをやめようか、と毎日のように思う。ブログを更新するエネルギーがツイッターに吸い込まれてしまったからである。

ブログはこれまでノート代わりに使ってきて、それなりの役目を果たしてきた。考えをまとめるのに便利だったし、ブログに書いたことを原稿に役立てることもできた。ところが、ツイッターがすっかり「ブログを書こう」というエネルギーのガス抜きになってしまったのである。

ツイッターにはツイッターの楽しいところがたくさんある。ブログよりもずっと気軽だし、リアルタイムに貴重な情報が手に入る。面白い反応が即座に得られる。音楽業界でさまざまな関係を新しく作ることもできた。特に記者会見の実況でスピーディに「Tsudaる」のは面白い。速報性ではどんなメディアにも負けない。明らかに影響力を実感することのできるツールなのである。

だが長く使い続けると様々な問題にも気が付く。最大の問題は、１４０字という字数制限にある。何か一つのテーマをじっくり掘り下げて考えることには、ツイッターは明らかに向いていない。そのとき、そのときの思いつきを、瞬時にとらえ、多くの人から共感を得るのには向いているが、ブログほどの保存性はない。あっという間に流れて行ってしまうのだ。大事な情報も得られるが、嘘やデマもたくさん流通する。他人の情報を精査しようという姿勢は育つかもしれないが、責任をもって言葉を慎重に発し、その言葉を少しでも残したいと思うなら、やはりツイッターは向いていない。

昨年１１月中旬以来、リュビモフのインタヴュー記事をのぞいて、ほとんどブログ更新が止まってしまったのは、我ながら残念であった。貴重な音楽体験を、鮮度の良いうちに、もう少し長い文章で、掘り下げ、考えるということをしておきたかった。

ブログ更新が滞った理由のもうひとつには、暮れに体調が著しく低下したということもある。いくつものコンサートをあきらめざるを得なかっただけでなく、仕事にも大きな支障をきたした。

ひどい頭痛に耐えかねて医者に飛び込んだ結果、自分が「片頭痛」の持ち主だということを初めて知った。立派な持病らしいのである。医者の指導で、頭痛との付き合い方を知ったのは大きかった。おかげで、頭痛を未然に防ぐことができるようになり、悪化させて寝込むことはなくなった。

さらには頸椎ヘルニアというのを患った。これが首と腕に激烈な痛みをともなうもので、誇張でなしに１週間は七転八倒して苦しんだ。どうやらパソコンに向かう時の姿勢に問題があるらしい。いまだからこそ言えることだが、痛みに必死に耐えながらラジオに出た回も１１月から１２月にかけては数回あった。

幸い、よい医者に巡り合ったので、最近はごく普通にまた仕事ができるようになった。健康のありがたさを身に沁みて感じた次第である。

アレクセイ・リュビモフ インタヴュー補遺

本日のすみだトリフォニーホールでのアレクセイ・リュビモフのロシア・アヴァンギャルド・プレミアム・ライヴの後に楽屋廊下で、立ち話ですがリュビモフと再び少しだけ話すことができました。そのときの模様です。

――素晴らしいコンサートをありがとうございました。今日のアンコールの最後の作品はペルトでしたね。

リュビモフ：「アリーナのために」は、私の大好きな作品なのです。ペルトが新しい道を歩み始めるちょうど最初の時期の作品にあたりますし。

――日本でも好まれるようになってきている曲です。でもこの「アリーナのために」の楽譜を見ますと、単に耳ざわりのいいシンプルな曲というだけでなく、非常に厳密で数学的にできているということがわかります。そこにペルトの世界観がうかがえるような気がするのですが。

リュビモフ：そうですね。たとえば楽節のなかにいくつ音を使うか、といった数学的な法則がありますね。そこにはセリー技法、さらにはもっと古くからのポリフォニーにいたるまで、ペルトにとっての「古典的」な技法も支配しています。声楽ではもう少し違った法則がありまして、音節が関わってきます。２つの音節なら２つの音、３つの音節なら３つの音。そういった決まりもあります。
いまは少し単純にお話しましたが、そういった原則のもとに、ものすごく複雑に書かれているのがペルトの作品です。決して単純な音楽ではないのです。

――リュビモフさんのように演奏したいと思うピアニストは日本にもたくさんいると思うのですが、何かアドヴァイスをいただけますか。

リュビモフ：すこぶる知的に考え抜く力を持つことが必要ですし、音そのものに対して、そして楽曲の構成に対して、ものすごく敏感な感受性を持つことです。演奏する作曲家のコンセプト、哲学をよく理解しなければいけません。ただ単に音を並べて書いたのではなくて、その作曲家がなぜそのように書いたか、彼なりのポジションを理解しなくてはなりません。

――リュビモフさんも作曲されているのですか？

リュビモフ：いいえ。子供のころは作曲しましたが。自分と同時代で素晴らしい作品を書いている作曲家がたくさんいると知ってからはやめました。

――ゲンリヒ・ネイガウスは偉大な教師と言われていますが。実際はいかがでしたか。どんな影響を受けられたのですか？

リュビモフ：みんなに聞かれるのですよ（笑）。私は確かにゲンリヒ・ネイガウスとレフ・ナウモフにつきました。しかし私は、安易にネイガウスのピアノ思想といったものには同調せず、すごく離れた場所にいると思います。
しかし唯一ネイガウスの影響が私に残っているものがあるとすれば、それは楽器の音の出し方ですね。その秘訣といったものは残っているかもしれません。しかし音楽の美学に関しては、ネイガウス派からはかけ離れていると思います。
音楽的にも、教育者としても、私はネイガウスをとても尊敬しています。しかし、私が学んでいた時期にすでに、彼からの影響だけでは足りないと感じていました。何か新しいものとの結合が必要だということに気がついたときから、私の歩む道は、ネイガウスの流派からは離れました。


以上です。

 

私自身も企画にかかわったというか、「妥協ないプログラム」「少人数でぐるりと囲むライヴ」の言いだしっぺだったので、いまはホッとしているところです。お集まりくださった方々が、楽しんでいただけたなら、それが何より嬉しいです。

アレクセイ・リュビモフ インタヴュー全文

来日したばかりのアレクセイ・リュビモフへインタヴューを行いました。その全文をここに公開します。ロシア・ピアニズムの最重要人物であるのみならず、２０世紀ロシア音楽史に関して、貴重な証言を得ることができました。来日公演（１２月６日、８日）の直前ですが、ご参考にしていただけますと幸いです。（以下全文）

来日公演（すみだトリフォニーホール）詳細はこちら

――まず、日本がこういう困難な状況の中、いらしてくださってありがとうございました。

リュビモフ：私を招聘してくださったエージェントには感謝しています。私は日本は４、５回目なのですが、寺神戸亮さんとレ・ボレアドとモーツァルト・プログラムを演奏したのが２００４年でしたし、１９９０年代にも日本のオーケストラと共演させていただきました。

――いまから１２，３年前にウストヴォルスカヤ・プロのリサイタルを聴かせていただいて、それ以来ずっとリサイタルを心待ちにしておりました。

リュビモフ：そうでした、東京で現代音楽だけのプログラムを２，３回やったことがありました。私はウストヴォルスカヤの作品はとてもたくさん弾いていると思います。すごく独創的です。今回もソナタを演奏します。

――ロシア・アヴァンギャルド・プログラム（１２月６日）のコンセプトについてご説明いただけますか？　西側とロシアの前衛の違いも含めてお願いします。

リュビモフ：アヴァンギャルドといいますか、ロシアの２０世紀音楽というプログラムでもあります。ロシア音楽のアヴァンギャルドは、形式的ではないということが言えると思います。ロシアの２０世紀の作曲家たちは、確かにヨーロッパ前衛の語法を取り入れたのですが、それは「どういった音の構造で曲を書くか」ということだと思うのです。ロシアのアヴァンギャルドは、そういう形式的なことではなくて、もっと宇宙的な空間を生み出す、そしてもっと自分の独特の語法にこだわらずに、もっと大きな世界を表す。それがロシアのアヴァンギャルドだと思います。逆に西側のアヴァンギャルドの作曲家からすれば、ロシアのアヴァンギャルド音楽は、あまりアヴァンギャルドではないととらえられてしまうかもしれません。ロシアのアヴァンギャルドはあまり抽象的ではない。どんなに複雑な作品であっても、心が感じたものを表現しようというのがロシアのアヴァンギャルドではないかと思います。

――西ヨーロッパよりも、ロシアのアヴァンギャルドの方が、日本に近いような気がしますね。

リュビモフ：たぶん、おっしゃる通りだと思います。たとえば武満徹や黛敏郎のような世代の作曲家は、西側のもっとも複雑な作曲技法を取り入れながらも、自分たちの伝統を作品に残していると思うのです。たとえば私は日本の作曲家の作品を聴くと、ああ日本の作品だとすぐにわかるのです。それと同じようにロシアの現代作品を聴いて、ロシアを感じ取ってくださるのだと思います。たとえば作曲家が音楽を聴いていて、この人の音楽がどこから来たのかわかる方が、興味深いと思うのです。たとえばブーレーズやシュトックハウゼンの音楽を聴いても、それが片方がフランスでもう片方がドイツだということは、あまりわからないですよね。やはり背景がわかる作曲家の方が、聴き手には面白いんじゃないかという気がします。

――第二次大戦が終わった直後に、日本に１２音技法が本格的にやってきて、それまで伝統的な歌をのびのびと書いていたある作曲家が、これからは知的で難解な音楽を書かなければいけないのかと思い、ノイローゼになったと聞いたことがあります。ロシアではどうだったのですか？

リュビモフ：ロシアでは３０年代から５０年代にかけては、ご存じのようにスターリンの粛清時代ですが、西洋音楽の新しいものは、まったく禁止され、情報も入ってこなかったのです。５０年代後半になってようやく情報が少しずつ入ってくるようになりまして、そういった新しい作曲技法があるのだということを、我々は知りました。シェーンベルクとか１２音技法の存在をロシアの音楽家たちが知ったとき、「ロシアの現代音楽はいかに遅れているか」ということに驚愕したのです。そして「早くそれを取り入れなければいけない」と思った。それが６０年代から７０年代にかけてです。おそらく、ショックを受けてノイローゼになってしまったのは、伝統的なものに固執していた音楽家たちでしょう。でも、ヴォルコンスキーとかシュニトケのような人たちは、１２音技法のようなものをいち早く取り入れようとしました。伝統保守派と、新しいものを取り入れようとした人々との間で、摩擦があったのは確かです。しかし彼らは、新しい作曲技法が知的で高いレヴェルにあるということを理解し、いち早くそれを取り入れたのですが、同時にその限界を悟り、いち早くそれを放棄した人たちでもあるのです。

――リュビモフさんご自身は、そういった新しい音楽を取り入れたのは、ロシアのピアニストの中では早かったのではないですか？

リュビモフ：若い人の中では私は早かったでしょう。私にとってのお手本はマリア・ユージナというピアニストで、彼女は確か１８９５年生まれだったと思うのですが（リュビモフの発言ママ）、１９６０年代にすでに６０歳を超えていましたが、すでにヴェーベルン、バルトーク、ストラヴィンスキー、ヴォルコンスキーといった作曲家の作品を公開の場でいち早く演奏していました。しかも彼女はシュトックハウゼンやブーレーズとも個人的に付き合いがあったのです。私はまだそのころ１５歳くらいだったのですが、彼女から影響を受けまして（別に先生ではなかったですが）、それから今日に至るという感じです。

――シュトックハウゼンやブーレーズをやる人が、ベートーヴェンやシューベルトを演奏するときは、何か豊かなものが反映されるのかもしれませんね。

リュビモフ：７０年代に私はヴェーベルンやシュトックハウゼンを弾き始めましたが、そのときにモーツァルトをもっと違った風に演奏できるということに気が付きました。現代作品を弾くときは、すごく正確でなければならず、細かい音の在り方まで見ずして演奏することはできません。そういったことが現代音楽によって培われて、他の音楽を弾くときも、より分析が細かくなって、より知的になっていったのではないかと思います。単に感情的な部分でとらえるのではなく。特に今の時代の演奏家は、多くの時代の様式の作曲家を知れば知るほど、演奏が豊かになっていくのではないかと思います。

――リュビモフさんはアルテナチーヴァという現代音楽祭のプロデュースをなさいましたが、生きている作曲家、付き合いのあった作曲家からの影響についてお教えください。

リュビモフ：ロシアの現代音楽ですか？欧米の現代音楽ですか？

――主にロシアですが、どちらでも。

リュビモフ：私は音楽祭を始めたのは１９８３年が第１回だったのですが、その２０年前から現代音楽は弾いていたのです。そのころから哲学的な意味で影響を受けたのはシュトックハウゼン、そしてジョン・ケージです。特にケージからは美学と哲学において大きな影響を受けています。あとはスティーヴ・ライヒ。個人的な付き合いの中で、という意味では、今回はとりあげませんがマルティノフ。それからシルヴェストロフとウストヴォルスカヤですね。彼らは個人的にも親しい友人であり、大きな影響を受けた人たちです。そのほかには伝統を持っている各国の音楽に大きな影響を受けています。最近は日本の雅楽をよく聴いて、影響を受けています。７０年代はロック・ミュージックにも影響されましたし、世界の民族音楽もよく聴いています。

――７０年代のロックって、どんなものをお聴きになったのですか？

リュビモフ：英国のプログレッシヴ・ロックですね。キング・クリムゾン、ピンク・フロイド、ジェントル・ジャイアント、それからジェネシス、イエス。

――いまおっしゃったバンドは全部私の好きなものばかりです。

リュビモフ：（笑）若いころはそれほどロックに興味はなかったのですが、３５歳ごろから興味を持つようになりました。私の学生たちは、いま名前を挙げた英国のロック・グループに興味を持っているようです。たぶん６０年代、７０年代、それから８０年代くらいまでは、ロックの古典時代です。そのあとのロックはまったく姿を変えてしまった。

――おっしゃる通りですね（笑）。さて、ここまでお話をうかがったなかでも、興味深い名前がたくさん上がっていますし、一人一人についてうかがいたいのは山々なのですが、時間がないので、二人だけ挙げさせてください。シルヴェストロフとウストヴォルスカヤ。この二人の作曲家についてリュビモフさんのお考えをお聞かせ願えますか。

リュビモフ：はい。ではウストヴォルスカヤから行きましょう。

――ショスタコーヴィチの恋人なのですか？

リュビモフ：違うと思いますよ。いや、わからないですが（笑）。ただ、ショスタコーヴィチがプロポーズしたことは確かです。ウストヴォルスカヤはそれを拒絶した。少なくとも彼は彼女を一時期愛していた。でも彼女はすごく複雑な女性で、どういうトラウマがあったのかはわからないですけれど、若いころは非常に美しい人だったのですが、不幸なことが続いた人生でした。
ウストヴォルスカヤはショスタコーヴィチの一番弟子のような人でしたが、師匠の影響がみられる作品は、一つか二つくらいしかないのです。すでに若いころショスタコーヴィチの影響から離れてしまっていて、ユニークな存在だったと思います。当時のロシアの若い作曲家たちは、ほとんどがショスタコーヴィチの影響を受けていたと思います。そういった意味ではウストヴォルスカヤは独特な存在だった。そのために彼女の作品はほとんど日の目をみなかったのです。
インタヴューでショスタコーヴィチについて聞かれることも多かったようですが、話したがらなかったですね。ショスタコーヴィチのレッスンについてすら話したがらなかった。彼女はショスタコーヴィチの音楽について「間違った道を行っている」と言っていました。「正直ではない」「誠実ではない」「安っぽい」という言い方もしていました。
ウストヴォルスカヤ自身、閉鎖的な性格で自分のこともあまり話したがらなかったし、不幸な境遇が続いてレニングラードから出ることもほとんどありませんでした。ただ、彼女は２００６年に亡くなっていますが、最後の１０年はオランダやドイツで取り上げられるようになりました。それでも彼女は演奏家とあまりうまく付き合えませんでした。あまりに厳格だったからです。彼女はとにかくシンプルに、力強く演奏することを求めていました。
ウストヴォルスカヤの作品はコントラストが非常にある音楽で、フォルテが４つも並んでいたかと思うと極端なピアニシモがあったり、白か黒か、という感じなんですね。無調ですし、感情的というよりは理知的な作曲家だったと思います。そうでありながら、その中に彼女の深い人間性が感じられるのです。シルヴェストロフが彼女の音楽についてうまい言い方をしているんですが、彼女の音楽は、あたかも「通りで全裸で立っていながら“私のことを見ないで”と叫んでいるような」そういう音楽なのです。彼女の音楽は誰しもが衝撃を受ける音楽ですが、どこか客観的な側面がある。激しい、確固としたものなのですが。
シルヴェストロフはまったく正反対。抒情的です。彼はドラマティックでもあるのですが、やはりポエジーのある、柔らかなニュアンスを出す作曲家です。乱暴さというのはまったくなく、どちらかというとドビュッシー、ヴェーベルン、もっといえばショパン。そういったものの流れを受け継いでいると思います。彼はいまでもキエフに住んでいます。よくお付き合いしていますが、最近８年ほどは小品ばかりを書いています。特に奥さんを亡くしてからは、大曲を書かなくなりました。かつては７曲の交響曲、レクイエム、ソナタ、弦楽四重奏曲も書いていますが。人間的にいうと、機知に富んでいて、他の作曲家についてもすごく面白い言い回しをするのです。こちらが考えてもいないような。自分の作品についても面白い言い回しをしますね。明るくて開放的で、他人に対しても光を照らすような、そういう人です。

――シルヴェストロフは、ショパンやブラームスのようにメランコリックな曲を書く人なので、何か悲しみを抱えている人なのかと思っていました。

リュビモフ：確かに９６年に奥さんを亡くしたのは彼にとって一番の悲劇だったと思いますが、それ以前から彼の音楽にはメランコリックなところがありましたから、それは彼のおそらく本質なのでしょう。それが何から由来するかというと、おそらくロシア音楽の伝統だと思います。それと彼はすごく繊細な人なのです。禅のように、何かを感じ取ると、それがすぐに作品にシンボリックに反映される。そういう作曲家です。ただ、いま挙げた二人の作曲家については、６０歳、７０歳となれば人生経験によって作品も変わると思います。私にしても、今日と二か月後とでは、お話しすることはまったく違うかもしれない。ですからメランコリーというのも一つの側面ですけれど、作曲家というのは日々変わっていくものです。一番重要なのは、彼はこういう人だという烙印を押さないことです。

――今回はシューベルトを演奏してくださいますが、なぜシューベルトなのですか？

リュビモフ：まずは招へい元からの依頼でした（笑）。もちろんシューベルトは私のもっとも好きな作曲家のひとりで、依頼されればいつでも喜んで演奏します。

――ＣＤではフォルテピアノを演奏されていましたが、今回はモダンピアノでの演奏です。解釈はかなり違ってくるのですか？

リュビモフ：どちらの楽器を演奏するにしても、共通のコンセプトというのはあります。ただ、楽器が私にこのように弾けと命じる、そういう要素もあります。シューベルトの時代の楽器の方が、音色に関して、よりたくさんの可能性を秘めていたような感じがします。コントラストとしては少ないですが、４つのペダルがあり、音色もいろいろと変化させられましたから。当時の楽器のそういう機能が、モダンピアノに残されていないのは大きな損失だと思います。

――フォルテピアノの音を聴くと、重さは足りない分、夢の中から響いてくるような印象を持ちますが…。

リュビモフ：もちろん現代の楽器に比べては音量は小さいですが、どうでしょう。確かに響きの点では遠くから聴こえてくるというのはあるかもしれません。軽いわけでは決してないと思います。音の遠近感は、昔のフォルテピアノの方があると思います。たとえば…（と近くにあったピアノを弾く。内部の弦を直接指で押さえて）、こうしなければいまのピアノでは出せない音色の変化が、当時のフォルテピアノでは出すことができたわけです。

――日本では能や雅楽をご覧になるそうですね。川端康成を愛読されているとか？

リュビモフ：ええ。ぜひ鎌倉に行ってみたいですね。私は伝統的なものが好きですが、いろんな時代のものが好きで、２０世紀の日本文学もロシア語に翻訳されたものは川端康成に限らず、芥川龍之介なども読みました。でも何より好きなのは芭蕉に始まる日本の俳句です。日本の文学、音楽はもちろん、美術も北斎の絵など大好きです。これからももっと知りたいのです。

――芸術全体で、リュビモフさんの根っこにあるものは何でしょうか。

リュビモフ：ロシアの文学作品ではプーシキン、ゴーゴリ、それからレスコフ。この３人ですね。レスコフは世界的にはあまり知られていないかもしれませんが。音楽では…もしかしたら不思議に思われるかもしれませんが、一番大事な作曲家はストラヴィンスキーです。チャイコフスキーでもラフマニノフでもなく。それから禅も大切に思っています。変な言い方ですが、私は自分のことをピアニストだとは思っていません。ピアニストはピアノを弾く人ですが、私は文化全体に携わっている人間なのです。