LINDEN日記

ボローニャ歌劇場「エルナーニ」（9月23日 東京文化会館）、「清教徒」（9月17日 東京文化会館）

まず、いま観てきたばかりの「エルナーニ」ですが、これはもうフェルッチョ・フルラネットのシルヴァに尽きます。

私は年輪を重ねた音楽家の芸というものが大好きです。歌手、演奏家、指揮者すべてにおいて、経験を積み、解釈を深め、成熟した音楽家の芸というものを愛します。現在のフルラネットは、その極致に達しています。

若い音楽家の演奏だって、新酒のみずみずしさがあってそれなりに良いのですが、ことバスやバリトンの声ということでは、何十年も歌い続けた歌手のいぶし銀の芸は、舞台の格をぐっと高めます。私はフルラネットの大ファンで、特に「ドン・カルロ」のフィリッポ2世は天下一品なのですが、今回のシルヴァも素晴らしいものでした。ほとんど主役。

フルラネットは単に朗々と恰幅の良い声で歌い上げるだけではなくて、役柄に対する深い解釈が必ずあって、その献身が一層彼の歌を格調高いものにしていると思うのですが、もう一つ今回改めて気がついたことは、役柄と歌の奥底にある「情念」の核を、完全につかみきっているという点です。だから、半端な演出家など跳ね飛ばしてしまうほどの、深い演劇性を秘めた歌をフルラネットは歌うことができる。

今回の舞台、正直、ほとんど演出的なものはありませんでした。美術はイタリア・オペラ特有の遠近法の伝統を生かした奥行きある空間的なもので、演技は歌手にほぼ任されているように思えました。その分、歌と音楽を堪能できる舞台でもありました。

それにしても、「エルナーニ」、2002年のびわ湖ホールの公演に行っていないので、実演のフル上演を観るのは初めてなのですが、何と暗く悲しい、復讐の色に満ちたオペラなんでしょう。けれども、この舞台を観ながら改めて思ったのは、こうしたオペラをヴェルディは「書かずにはいられなかった」のではないか、ということです。

ヴェルディの音楽を特徴づけているのは、徹底した悲観主義と、人間社会に対する辛辣な視線だと思います。一見おめでたいシーンでもそこには必ずどこか皮肉まじりの思いが混ざっています。この「エルナーニ」においてもそれは顕著です。復讐と怒りの念を捨てられぬ人間の業のようなものが、少々荒削りですが、最初から最後まで徹底的に描かれています。ある種冷徹なまでのリアリズムに達した「リゴレット」や「ドン・カルロ」を書くためには、どうしてもヴェルディは「エルナーニ」の憤怒を経由しなければならなかったのだろう、そんな気がします。

その他のキャストについても。急逝したリチートラに代わってエルナーニを歌ったロベルト・アロニカは健闘、そしてエルヴィーラ役のディミトラ・テオドッシュウもレヴェルの高い歌でしたが、ロベルト・フロンターリの国王ドン・カルロは特に聴かせました。
指揮のレナート・パルンボは新国立劇場にも登場していますが、やはりオケや合唱がボローニャだとさらに手腕を発揮。来日するたびに思うのですが、ここのオケと合唱は、実に素晴らしい。歌と呼吸に満ちていて、無駄なフォルテというものが一切ない。すべてにおいて、歌中心の演奏。イタリア・オペラの演奏とはかくあるべしというものを聴かせてくれる人たちです。

さて先週の「清教徒」、これはもう一生の思い出に残るというくらいの感激がありました。いまにしてみると、それぞれの歌手たちは決して完璧な歌ではなかったのですが、そういう減点法的な聴き方を吹き飛ばしてしまうような、熱いものがあの上演にはあったと思います。

正直に書きます。
現在のオペラ界における絶対的なスター、フアン・ディエゴ・フローレスの来日直前のまさかのキャンセル、私も非常に落ち込みました。多くの人がそうだったと思いますが、私もめちゃくちゃ楽しみにしていましたから。上演当日を迎えても、オペラが開幕してしばらくしてからも、「ああフローレスがいてくれたら」という思いを打ち消すことができない自分がいました。
けれども、上演が進むにつれ、不思議な求心力で舞台に引き込まれていきました。その最大の功労者は、オーケストラと合唱団と歌手たちとを、的確なリーダーシップで率いていった指揮者ミケーレ・マリオッティです。

今回の上演で思ったのは、スター歌手も大事だし、主役がきちんと見せ場を作ることも大切だけれど、それと同時に、やはりいざというときは、カンパニーとしてのベルカント・オペラへの深い理解に根差した総合力が大切だということです。

フローレスの代役として難役アルトゥーロを見事に歌い切ったセルソ・アルベロの若々しい勇気と実力には感服させられました。エルヴィーラ役のデジレ・ランカトーレやそのほかの歌手たちも、見せ場をしっかり作ったと思います。

けれども、この日の上演は、個々の実力がしっかり掛け算を作って、何倍もの感銘を与える舞台になっていたと思います。それはやはり指揮者の力が大きかった。

よくベルカント、ベルカントといいますが、このベルカントという言葉ほど、わかったようでわからない言葉もないのではないかと思います。今回の「清教徒」、メインのメロディを歌う歌手だけでなく、合唱もオーケストラも脇の歌手も、すべてが呼吸を合わせて、一緒に歌っていたと思うのです。

そこには、ドイツ的なシンフォニーの世界とは完全に異なる美学の世界がありました。とにかく呼吸がすべて。音の圧力なんかじゃない。そしてピアニシモになればなるほど、情感はいっそう深まっていく。内容のあるピアニシモを聴くことこそ、ベルカントにおいては重要だということを、この日の上演は教えてくれたと思います。

私はボローニャ歌劇場のアンサンブルから、作曲家が意匠をこらして作り上げ、精緻を極めた、総合的な歌の格調というものを聴かせてもらいました。ひとりの歌手だけでは駄目なのです。さまざまな要素が合わさって総合されるような歌。それこそが「清教徒」というオペラにおいてベッリーニが成し遂げたことの偉大さだったのかもしれません。そこからは、極上のワインだけが放つことのできる高貴な芳香のようなものさえ漂っていました。

もうひとつは、「清教徒」というオペラのドラマの素晴らしさです。さまざまな背景はあるものの、話の基本構造としては、まず愛の喜びがあり、次に愛の喪失がある。そして愛の復活が訪れる、というものです。そこにベッリーニは神秘的な音楽の奥義を用いて、多くの人が涙せずにはいられないリアリティと感激をもたらすことに成功した。

誰しもが経験あるはずです（あるいはこれから経験するはずです）。そして今の日本が経験していることでもあります。ヒロインのエルヴィーラは、かつて無邪気に信じ切っていた「約束された幸福」というものを、突然、理由もわからないまま、断ち切られてしまう。まるで、刈り取られてしまった花のように。

そして、第3幕でひたひた、じわじわと観客の心を金縛りにする魔法のような愛の復活の最終段階において、あのテノールのハイFが炸裂するわけですが、あれはただの歌唱技巧的な成功のみにとどまらない、何か生きていくこと、愛することのかけがえのなさの原点へと人を覚醒させるような意味があると思います。

これほどの次元でのベッリーニ体験をさせてくれたボローニャ歌劇場には感謝の言葉もありません。放射能への懸念もあったことでしょうし、スター歌手の続けざまのキャンセルという危機もありましたが、よくぞ難局をのりこえたと思います。学ばせられることの多い今回の来日公演でした。

ボローニャ歌劇場「カルメン」（9月13日 東京文化会館）

（以下演出についての記述があります。ネタバレになりますので、これから舞台をご覧になる方はご注意ください）

今回の公演の最大の功労者は何といってもドン・ホセ役のマルセロ・アルバレスでしょう。

これまで数々の「カルメン」を観てきましたが、多くの場合、カルメン役の歌手はこの役柄に対する思いが非常に強いのに対し、ドン・ホセ役の歌手が押されてしまっている。結果、カルメンだけが一人相撲をとってしまい、気の毒なくらい張り切りすぎに見えるケースがしばしば起こるのです。

とにかく、ドン・ホセがうんといい男でないと、話として面白くならない。

今回、アルバレスは「花の歌」など絶唱というくらいの出来でした。良かったのは、叫ばず、柔らかく、美しいレガートで、語りかけるように大切に大切に歌うところ。このとき面白かったのは、カルメン役のニーノ・スルグラーゼがアルバレスの歌に合わせて、無言ながら一緒に呼吸していたこと。まるで二重唱のように。このときのカルメンは渇き切った喉をうるおすように、ホセの愛を飲み干していたのだと思いました。

自分が歌っていないときにどうするかで、ある程度その歌手のセンスが判ると思うのですが、これほどホセと一緒に呼吸するカルメンというのは珍しく、とても好印象を持ちました。スルグラーゼは、プリマドンナ的に喉を聴かせる感じはあまりなく、声量もそれほど大きくはありませんでしたが、カルメン歌いがしばしば陥りがちな下品さがなく、周囲の歌手の声もオケの音もよく聴いていて、声も姿も細身な、とても魅力的な歌手だと思います。

エスカミーリョのカイル・ケテルセン、ミカエラのヴァレンティーナ・コッラデッティもそれぞれに存在感ある歌でした。特にコッラデッティはミカエラの芯の強さが出ていて、音楽的にも見事でした。

私は、カルメンが正直な女であっても下品な女ではないということは、ファムファタールとしての条件を満たす上で、とても大切なことのように思います。かつて二期会で「カルメン」を演出された実相寺昭雄さんが、「自由、自由といって暑苦しい女になってしまうのは嫌だ」とおっしゃられていたことを思い出します。これは男の観点に過ぎるかもしれませんが…。

ちなみに、私の周囲の男性は圧倒的にミカエラ派が多いです。これは、カルメンが多くの場合、自由を主張しすぎるあまり、実相寺さんの言う「暑苦しい女」になってしまっていることに起因しているのではないでしょうか。本当に自由な女なら、ある種の軽さが欲しい。

私にとっては、むしろカルメンとその仲間たちが身にまとっている自由の空気こそが、抗いがたいほど魅力的なものと思えます。それはロマの社会が持っている、助け合い共有しあって生き抜こうとする空気のことかもしれません。それがカルメンという女を成立させている。それはカルメン役の歌手がひとり過剰に主張しなくとも、ビゼーの音楽が十分に伝えてくれるものです。今回の上演でも、特に第2幕以降、舞台から吹いてくる自由の風を、私はむさぼるように、いつの間にか吸い込んでいました。

今回の演出は、舞台をスペインではなく1990年代のキューバに移し替えていましたが、その動機のひとつは、もしかするとこの自由の空気を再現しようとすることにあったのかもしれません。チェ・ゲバラの写真の飾られた酒場シーンは音楽とも見事に響き合っていて、まったく違和感のない舞台でした。

最近よくある解釈で、ホセがカルメンに乱暴するDV男とか錯乱した男のように描かれるケースが見受けられるのですが、今回はそうした性格は最小限に抑えられていたのもよかったですね。とにかくホセはカルメンを本気で好きだったし、誠実であろうとするまともな男だった。そこは外してはならないポイントだと思う。

最後のシーン、カルメンはなぜエスカミーリョの勇姿を観戦しにいかず、ホセのところにうろうろととどまっていたのか。これはいつも思うことです。今回の舞台の印象では、カルメンはホセの命がけの哀願と求愛を、花の歌のときのように「飲み干そう」としていた、ようにも思えました。

ホセがカルメンを殺すシーンは、今回の舞台、ある意味もっとも恐ろしい瞬間でした。別にホセはカルメンを殺すためにナイフを用意していたのではない。あくまで衝動的に、その辺の屋台にあった瓶の先端を割って、カルメンの喉に衝動的に突き刺すのです。声を失ったカルメンは、痙攣しながら、流血して、絶命します。

なぜこのような残酷な演出をジャガルスは行ったのでしょうか。これは私の勝手な解釈ですが、ホセはカルメンの言葉に精神を殺され、カルメンの言葉を心底憎んだということを表したかったのではないか。

この凄惨なシーンをアルバレスは心のこもった素晴らしい演技で救ってくれました。カルメンを失ったホセの悲しみをこれ以上ない哀切さで表現していたからです。カルメンはホセもエスカミーリョも別の男も同じように愛せたかもしれないが、ホセにはミカエラではなくカルメン以外の女はありえなかった。このつらさ、悲しさが良く出ていた。

最後にボローニャのオケについて。彼らは、シンフォニックな迫力ということを、その美学の基礎に全く置いていないということを私たちは理解しなければいけないと思います。そうではなく、いかに歌うか。いかに呼吸するか。それを美学の根底に置いている。徹頭徹尾オペラのオケなのです。私が彼らのアンサンブルが好きなのもそんなところにあります。

シルヴァン・カンブルラン指揮読売日本交響楽団 第507回定期演奏会（9月12日サントリーホール）

最高のベルリオーズ体験でした。カンブルラン指揮読響の、驚くべき繊細かつ鋭敏な音楽作りのおかげで、ベルリオーズの世界を十二分に堪能することができました。

まず痛感したのは、ベルリオーズは弱音が一番大事！ということ。
ベルリオーズというと、とかく型破りな巨大性、ロック的な迫力…に耳目が集まりがちですが、今回のカンブルラン＆読響は、弱音になればなるほど凄みを発揮する演奏。弦のトゥッティは羽毛のように柔らかく、濃密な香りを放つ、しかも軽さのあるものでした。あまり弦に弓を押しつけていない「触れる」ような感じ。それは、ドイツ音楽にしばしば見られる「弦の厚み」とは完全に異なる美学を感じさせました。

この演奏の明晰さは、ほとんど音響実験の域に達していました。たとえば、「マブの女王のスケルツォ」中間部のあの妖美な倍音（録音ではなかなか聴きとれません）。ハープとトライアングルの絶妙なバランス。ジュリエットの目覚めのシーンでのクラリネット（藤井洋子さんのソロは神業）のソロの長く引き伸ばされた響きと間（ま）の絶妙。ほとんど現代音楽を聴いているような面白さでした。
 

 読売日本交響楽団常任指揮者シルヴァン・カンブルラン


カンブルランの解釈は、ベルリオーズが明らかに「響きそのもの」への関心を強ち、20世紀の前衛を先取りしていたことを示すものでした。最後の合唱を加えたクライマックスでも、音は決して濁らず叫ばず、完全に透徹したバランスが保たれた、実に音楽的な演奏。カタリーナ・カルネウス（メゾソプラノ）、ジャン＝ポール・フシェクール（オートコントル）、ローラン・ナウリ（バス）、そして新国立劇場合唱団も、一級のオペラのクオリティでした。

あのあと数日、ベルリオーズの「ロメオとジュリエット」の音楽の凄さについて、ずっと考えていました。それほど強烈な余韻を残す、素晴らしい演奏でしたから。

そもそも、この曲のドラマ構造は、私にとっては疑問だらけでした。たとえば、ソロ歌手が3人登場するのに、ロメオ役もジュリエット役もいない。若い恋人二人には台詞がない。なのに僧ロレンスには長い長い台詞があります。彼は最後に登場して、憎み合うモンタギュー家とキャピュレット家の人々を叱責し、愛と和解について語りまくる。あたかもベートーヴェンの第9交響曲第4楽章のバリトン歌手のような存在感です。そして、中ほどに出てくる「マブの女王」のスケルツォ。本筋とは一見関係のなさそうな妖精の音楽にベルリオーズは大きなウエイトを置いている。
これらの疑問を、あくまで立派でユニークな交響曲を作るため、オーケストラの雄弁な表現のため、ベルリオーズが勝手にシェイクスピアのドラマを捻じ曲げたのだとするのは、あまりに安易に過ぎるような気がしてなりませんでした。

しかし今回カンブルランと読響の実演に接して、確信を持ちました。やはりこれは、ベルリオーズが自分なりにシェイクスピアに誠実に接し、「ロメオとジュリエット」の本質に迫ろうと考えた末の結果なのではないか。

この作品では、ロメオとジュリエットの純愛の尊さは、愛の情景の音楽によって、オーケストラでたっぷりと表現されていますが、ベルリオーズは、それだけがシェイクスピアのドラマの核心だとは考えていない。むしろ憎しみと対立が無限に続くような愚かな社会のあり方への洞察というものが根底にあって、その憎悪の連鎖を止めたいと思う気持ち。そこにも力点が置かれていると思うのです。

ベルリオーズがこの曲で表明していること、それは、憎悪の連鎖を止めるものを、若い二人の愛の尊さと甘美さ（それこそ永遠に続くかと思うような幸福感と陶酔感の音楽）に見出すのみならず、その愛がどこからやってきたか、についての省察でもある。マブの女王のスケルツォにはそれが端的に現れている。

そもそも、シェイクスピアの戯曲においては、「夢」が、非常に大切な役割を果たしています。夢を見るということが、登場人物たちのドラマを動かす根本原理となっているのです。私の知る限り、シェイクスピアの名作戯曲には非常にしばしば、「夢」が出てくる。「夢」に人は動かされ、支配されている。「ロメオとジュリエット」においても、ロメオをキャピュレット家の舞踏会へと駆り立て、ジュリエットへの恋へと最初に突き動かしたのは、「夢」でした。それは、ロメオの友人マキューシオのふとした台詞「さて君は一夜をマブの女王と過ごしたようだな」に表れています。

つまり、すべては夢から始まっている。あの幻想交響曲においても、第1楽章が「夢、情熱」だったことを思い出さずにはいられません。シェイクスピアとベルリオーズが響きあったのは、この点にあったのだと思います。

人々が憎み合い、対立しあい、奪い合うような現実社会の表層だけを見ていては、結局愚かに踊らされているだけであって、真実に触れ、賢さと愛と和解を求めたいと思ったら、人間を動かしている深層の夢の世界を知らなければいけない。それが、シェイクスピア／ベルリオーズのテーマなのではないでしょうか。

今回のカンブルラン指揮読響の「ロメオとジュリエット」は、そうした夢幻世界と現実世界のコントラストを見事に表現した、長く記憶すべき名演奏だったと思います。

ピエタリ・インキネン指揮日本フィル 第633回定期演奏会（9月2日 サントリーホール）

ピエタリ・インキネンはいま最も期待している指揮者の一人です。
たとえばナクソスに彼がニュージーランド交響楽団と入れているシベリウス交響曲チクルスは実に素晴らしい。肉厚で柔らかい響きの中に、強靭な意志と情熱を感じさせる、しかも設計の確かな、明晰な音楽です。今回のマーラーの交響曲第3番もとても期待していました。

 ピエタリ・インキネン（日本フィル首席客演指揮者）


結果は大いに満足しました。マーラーの3番は大変な難曲で、聴く側にとっても100分休憩なしで集中しなければいけないため、体力的にも精神的にも大変。でも、あっという間の100分でした。

こうした曲の死命を決するのは、やはり指揮者です。インキネンは全体を確かな構成力でつかみつつ、細かいピアニシモや響きの遠近感を大切にした、とても音楽的なマーラーを作り出していたと思います。

それにしても、これはオケにとっては大変な曲だと改めて思ったのは、特に金管は、過酷なくらい長いソロがたくさん出てくる。繊細な表現も要求される。まるでトロンボーン、トランペット、ホルン、打楽器のための協奏曲ではないかと思うくらい。ただ、一人優秀な奏者がいるだけでは駄目で、金管楽器と打楽器セクション全体の「総合力」が求められます。そういう意味で、いまの日本フィルの素晴らしいところと、課題とが、全部出ているような演奏でした。

素晴らしかったところを少し挙げると、第3楽章の２階Ｌのドアの外から演奏していたポストホルン。あれはまるで午睡の中で遠くから響いてくる幸福の呼び声のようでしたし、第４楽章のメゾの歌を支えるホルンも、あたかも人の声のようにまろやかに響いていました。

弦が素晴らしかったのは第６楽章です。この楽章は、人生の中でこういう気持ちで過ごせる日がたとえ一日でもあれば死んでも構わない、と思うくらいに好きな曲なのですが、インキネン指揮日本フィルの演奏を聴いていて、また別なことを考えさせられました。

あの楽章は、やはり第４楽章から第６楽章へと続く連なりの中で聴いてこそ、やはり真価を発揮すると思います。
まず素朴な疑問として、この交響曲はなぜ第６楽章は歌なしのアダージョなのでしょうか。初めてこの曲を聴いたとき、声楽入りなのに、その肝心な声楽は終楽章には出番がなく、単に沈黙しているだけ、というのが不思議でした。いまだに私はこの曲を聴くとき、第６楽章でなぜ声楽は沈黙するのか、ということをいつも考えます。

この日は、女声合唱（栗友会合唱団）と児童合唱（杉並児童合唱団）が素晴らしい存在感でした。彼らの声を聴きながら、つくづく思いました。「きっとマーラーは人の声が好きだったんだろうなあ」と。

そして、人の声が沈黙した後に、器楽だけが演奏する理由は、おそらく、神の声を表現したかったからなのではないか。そんな風に思いました。

女声合唱とメゾ（アンネリー・ペーボ。豊かで深みある声！）の歌詞を読むと、ペテロの罪をお許しになったイエスの話が出てきます。そして天上の喜びが罪びとにも与えられることが天使たちの声によって告げられます。そして、そこからパウゼをはさんで続けて、静かに第６楽章が始まる。

つまり、第６楽章は、以前にも書いたかもしれませんが、前の楽章が示す神の愛についての音楽であり、私たちすべてに等しくもたらされる天上の喜びについて書かれているのではないでしょうか。

私はどんな宗教にも帰依していませんし、むしろニーチェを好む人間であり、どちらかというと無神論者です。しかし日本フィルの演奏で、静かに第６楽章の出だしがはじまったとき、あろうことかイエスの愛の深さが強く強く感じられてしまい、一昨日に続いてまたもや涙がボロボロとこぼれるありさまでした。

それは、あたかも夕闇がどんな人にもどんな家にも、静かに街全体を覆うように降りてくるように、すべての人に等しく愛は降り注がれ、天上の喜びは約束される。そう感じたからです。

ひょっとすると、この第６楽章は、マーラーの描いたイエス・キリストの肖像画なのかもしれません。大きな強い愛で世界全体を包み込み、すべての罪びとをお許しになる。そんなイエスの、悲しげな目ですべてを見通す、その瞳の奥まで描こうとしている。

私たち日本人は、決して世界中から見捨てられたわけではないし、この国にも、きっと愛と幸福はもたらされる。今日のマーラーはそんなメッセージを伝えてくれたと思います。

※追記
第６楽章がイエス・キリストの肖像画ではないかとした根拠は、主に第５楽章の歌詞の内容、そして第６楽章にアタッカで続けて入ること、さらには構想段階でマーラーが残した「愛がわたしに語ること」という題だけです。この楽章にはたとえばカトリックに見られがちな宗教的儀式性は微塵もありません。むしろ純粋に人間的なイエスへの考察かもしれない、というほどの意味であり、これは私なりの相当、主観的な聴き方（しかも今日だけの）であることを強くお断りしておきます。結局第６楽章の示すものは謎であって、正解などないのですから。

※※追記２
もうひとつ補足しておかなくてはいけないのは、第１、２、３楽章では、しばしばマーラーの交響曲に出てくる自然と生命の息吹が今回強く感じられたことです。 たとえば第２楽章では今回初めて、私は鳥が飛び立つときの羽根のはばたきの音を聴きました。そのような意図があって演奏したのかどうかはわかりませんが、そうした視覚的なイマジネーションをかきたてる見事な部分があったのは確かです。マーラーはもっとも自然の息吹を豊かに描いた作曲家の一人だと思いますが、この世界は人間だけのものではないことをマーラーは知っていたに違いありません。それが第６楽章へとこだましていると思います。

ピーター・ゼルキン ピアノ・リサイタル（8月31日 東京オペラシティコンサートホール）

しばらく更新をさぼっていて申し訳ありません。夏も終わろうとしていますが、ピーターのピアノに触発されて再開します。

 ピーター・ゼルキン。KAJIMOTOの公式サイトより

昔から私はピーター・ゼルキンの大ファンでした。特に決定的だったのは、確か1990年頃、今はなきカザルスホールで彼が現代音楽のプログラムでリサイタルをやったとき。あれは本当に打ちのめされました。
何がすごいかというと、ピーター（父ルドルフと区別するためにも、愛情をこめてこう書かせてもらいます）の、あの鋭敏な響きのセンスです。あのときアンコールで彼が弾いたショパンの「ボレロ」は、誰も弾いたことのない（そしてその後も一切耳にしたことのない）、現代音楽みたいなショパンでした。
現代音楽みたいな、というのはどういうことかというと、今鳴っている響きに対して鋭敏であること、という風にいいかえることもできるかもしれません。
とにかく、ピーターは、旧知の音楽を、まったく別な風に根底から覆してしまうほどの、ラディカルな解釈と演奏の力を持っている人だと思います。

今回のリサイタルは、あのとき以来の抜群の出来でした。
まず1曲目の武満徹「フォー・アウェイ」の響きの豊かさからして驚愕ものでした。私は、ピーターの演奏から湿り気のある「森」を感じました。武満のピアノ音楽からこうした「自然」の息吹を感じることができるとは…。武満の音楽を熱愛するピーターならではの素晴らしい演奏でした。
ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第31番作品110は、まさに響きの美学によって、既成概念を覆すほどに解体された音楽でした。ソナタの構築物としての堅牢さではなく、精緻なタッチと響きで、はるかな深遠性の側面を顕著にあらわした作品110でした。それは作品の本質にも合致していたと思います。

ここでひとつ留意しておきたいのは、ライヴではしばしばピーターはこうした極端な演奏をするのですが、録音にはそうした性格はあまり現れないということです。たとえばArcanaレーベルのシェーンベルク作品集でも、響きは鋭敏でも、あれほど極端な遅いテンポは感じさせません。
しかしこの日の作品110は、あのテンポに必然性を感じました。かつてのチェリビダッケもそうですが、生演奏の場では「このテンポしかありえない」という強烈な印象を残すのですが、それをライヴ録音で後から聴くと妙に間延びして聴こえてしまう（チェリビダッケが録音を否定するのも無理はない）。それと同じことがピーターの演奏についても言えるかもしれません。今日のピーターの演奏も、仮にライヴ録音で後から聴いてもきっと間延びして聴こえると思います。しかしあの場では必然性を感じさせるものだったのです。

休憩をはさんで後半は「ディアベッリ変奏曲」。
これまでポリーニをはじめ随分いろんな人の「ディアベッリ変奏曲」を聴いてきました。それぞれに素晴らしいものでした（ちなみに録音で私が最もインパクトを受けたのはマリア・ユージナの演奏）。
が、今日のピーターの演奏は本当に特別だったと思います。それは、私自身が変わったからかもしれません。
そもそも「ディアベッリ変奏曲」は、ベートーヴェンの作品の中でも、ある意味もっとも難物ではないでしょうか。32曲のどのピアノ・ソナタよりも、難しい。ピアニストたちが好んで弾くわりには、私自身も、それなりにいいなと思いつつも、まだ「ディアベッリ変奏曲」をこの手に掴んだという実感がまだ持てずにいました。
それほどまでにこの曲は巨大で、気まぐれで、とらえどころがないところがある。

けれど、今日のピーターの演奏は、聴いていてはっきり「掴んだ」という実感がありました。

そもそもこの曲には、後期３大ソナタのそれぞれ断片が、ほんのごくごくわずかですが、目立たないように含まれています。それを今日のピーターほどわかりやすく示してくれた例はなかったように思います。
ベートーヴェンが「ディアベッリ変奏曲」にかけた期間は1819年から23年までの4年間とされています。その間にベートーヴェンは後期3大ソナタやミサ・ソレムニスや第9交響曲の一部も作曲しています。
時間軸として辻褄が合うかどうかわかりませんが、今日のピーターの演奏を聴いていて思ったのは、「ディアベッリ変奏曲」は、3大ソナタ等これら後期の作品群を生んだ巨大な胎盤のような役割を果たしたのではないか、ということです。

ソナタ形式とは要するにある種の論述であり、スタイルに無限の違いはありますが、起承転結の方法です。ところがベートーヴェンは晩年、変奏曲やフーガを沢山書くようになります。そこには、起承転結ではない、別のものがあります。
それが、この日のプログラムでピーターが武満の曲目で示した「フォー・アウェイ」（はるか向こうへ）だと思います。どこまでもどこまでも遠くへ。それが、晩年のベートーヴェンの変奏曲やフーガの世界を特徴づける精神の態度です。

今日のピーターの演奏は、それを如実に感じさせてくれました。
最初は何てことのない、平常心な、フツーなテーマでこの曲は始まります。それがだんだん興が乗ってきて、自由自在な変奏を無限に重ねて行く。悪く言えばしつこいほどに。けれども「ドン・ジョヴァンニ」のレポレッロ登場のテーマのパロディ風なあたりから圧倒的な様相を呈してくる。
ピーターの演奏は、さまざまな冒険や大胆さを経由しながら、終わりの方の変奏で、どんどん内省の度を加えて行きました。そこにどっぷりと入ることができた。彼の演奏を聴きながら、いつしか世界全体のことを悲しい気分で思うような、そんな気持ちにさえなっていました。それはこちらの日頃置かれた状況も手伝っていたのかもしれませんが。

この曲では、あの深い内省の後に、ある種の偉大な「兆し」があらわれます。そこから次の変奏に移るわけですが、この霊感にあれふた部分を、ピーターは実にやわらかく明晰に弾いていました。恩寵はそう簡単にもたらされないし、問題は解決もされない。楽観は許されない。けれど、静かな意志の力と優しさと厳しさで、前に進み続けるしかない。希望を捨ててはならない。そんな演奏だったと思います。

すぐれたクラシック音楽とその演奏は、確かに、聴く者に得難い体験をさせてくれますし、そこには生きるための偉大な知恵が宿っていると思います。今日のピーターの「ディアベッリ変奏曲」はそれを実感させてくれました。

最後のアンコール曲は、バッハ「ゴルトベルク変奏曲」のアリア。
何と精緻な歌い方だったことか。おそらく変奏曲全部を演奏するとしたら、ここまで精緻にはできないのではないかと思うくらい、まるで未知の鳥の歌のように、常套的でない、隅から隅まで凝縮されたアリアでした。

このアリアを聴きながら、なぜか涙があふれてきて困りました。久しぶりの生の音楽に触れると、震災後押さえこんでいた苦しさのようなものが、ドッと沸き出てきてしまいます。自分ではそんなにストレスはないと思っていても…。